شايد قرار بوده در بيپولي به يك حد ساده و سهلالوصول و احياناً خندهدار بسنده شود كه هم دل گيشههاي دهان بازكرده را به دست آورد و هم آبروداري كند. شبيه انبوهي فيلم متوسط خوشساخت كه گاهي با صفات بيتعريف و تعارفگونهاي چون شريف و نجيب و صميمي و غيره هم توصيف (و تحسين) ميشوند. گاهي هم ميشود دربارة مضمونهاي فرعي و اصلي آن انشا نوشت و اطلاق عنوان دهانپركني مثل «ملي» هم در اين روزها به هيچ فيلمي قابل نقض نيست. مثل برخي تعارفهايي كه دربارة خاكآشنا گفتند و نوشتند كه ميشود دربارة بيپولي هم گفت و نوشت. كما اينكه ميتوان از جيب خالي و پز عالي و آخر و عاقبت غرور و مشكل بيكاري جوانان و آسيبشناسي خانواده و حتي رفاقت و عدالت هم بسيار صفحه پر كرد. همة اينها قبول؛ اما گمان ميكنم قصد جديتر و چه بسا جسورانهاي در كار بوده و بيپولي را ميتوان يك طبعآزمايي متفاوت و توأم با اعتماد به نفس بالا به حساب آورد. مثل راه رفتن روي يك بند در ارتفاعي بلند. اينكه چه طور ميشود يك ايدة تلخ را به نحوي روايت كرد كه تلخ نباشد اما به هجو يا كمدي هم نرسد و در عين حال طنزي تعديلكننده و گاهي سرخوشانه هم داشته باشد. در واقع روايت قصهاي كه حتي با يك حركت يا كلمه يا لحن يا هر مولفة جزئي و موثر ديگري ميتواند به ضد خودش تبديل شود. به اين دليل است كه چنين رويكردي را ميتوان جسورانه هم به شمار آورد و اصلاً كار با چنين مصالح دراماتيك متعدد و متفاوت از هم، يك «تجربه» به شمار ميآيد. از اين لحاظ، دربارة الي هم همين گونه بود و خلق عينيت زندگي كاري نبود كه بتوان به نتيجة نهايي آن مطمئن بود. اين فيلم شاهكار شد اما كوچكترين غفلتي ميتوانست همة فيلم را زمين بزند و آن را به اثري تصنعي و كشدار تبديل كند. مثل اتفاقي كه در فيلم مكس (سامان مقدم) اتفاق افتاد؛ در حالي كه اگر طرح ظريف موزيكالش درست جلو ميرفت، كار متفاوت و قابل قبولي ميشد، نتيجهاي كه نسبتاً در نان، عشق و موتور هزار (ابوالحسن داودي) به دست آمد. در چند قسمت از شمسالعماره (سامان مقدم) هم طنز ظريف و كنترلشدهاش حفظ شده و كار موفقيست كه داييجان ناپلئون را به ياد ميآورد... و البته سرانجامِ خطرپذيري در همة موارد، همواره موفقيت نيست.
بخش یکم | Part one | Первая часть
بخش دوم | Part two | Вторая часть
بيپولي ميخواهد به آميزهاي از ملودرام و تراژدي و طنز برسد بيآنكه يكدستي لحن قصهاش را از دست بدهد. در بخش طنز هم گزينههاي مختلفي را پيش رو داشته كه هم به طنز تلخ اجتماعي نزديك بوده و هم به هجو موقعيتهاي كاملاً جدي. از سويي، ردپاي يك پيام گلدرشت اخلاقي هم در همه جاي فيلم هست كه گاه به قصههاي كوتاه عبرتآميز تنه ميزند. اينها نشان ميدهد كه نعمتالله در اقدامي مخاطرهآميز سراغ چنين ساختاري (و نه الزاماً قصهاي) رفته است؛ چرا كه همين قصه در چارچوب ديگري ميتوانست به يكي از همين فيلمهاي كليشهاي و تضميني بدل شود. مبنايي كه بيشتر بر موقعيت استوار است اما موقعيتهاييست كه الزاما به رخدادهايي متعارف وابسته نيستند كه در پي هم ميآيند تا قصهها را به سرانجام برسانند. ساختاري كه با بيقيدوبندي بيشتر و سرخوشانهتر ميتواند به صندلي خالي (سامان استركي) برسد. وقتي مبنا بر اين باشد، فيلمي مثل بيپولي موظف نيست الزاماً طنز موقعيت باشد يا طنز كلامي يا اصلاً طنز باشد يا نباشد يا به مضحكه نزديك شود يا موقعيتي كاملاً جدي يا تراژيك را هجو كند. حتي ممكن است كار را به نحوي پيش ببرد كه هر مخاطبي با پيشزمينه فرهنگي يا انتظارهاي نمايشي خودش، آن را به نحوي تعبير كند؛ مثلاً در جايي كه ايرج يك پنجهزار توماني پيدا ميكند و شكوه آن را با وجود التماس ايرج، در صندوق صدقات مياندازد. بعد در اوج استيصال و زير باران ميگريد و به خدا يادآوري ميكند كه او اين كار را به خاطر درستكاري كرده و در ازايش متوقع است كه در اين شرايط سخت خدا كمكش كند. اين صحنه ذاتاً تراژيك است و به سينماي معناگرا پهلو ميزند. اما اگر به التماس قبلي ايرج و بعد نحوة گريه كردن شكوه و صورت دفرمة او توجه كنيم، طنزآميز هم هست. نوع مكالمة او با خدا و آن جور يادآوري و توقع ميتواند هجو نوعي نگاه سطحي و معاملهگر به خدا هم باشد كه در جامعه رواج دارد. درست شبيه صحنهاي كه آنها قابلمه به دست در كنار دستههاي عزاداري ايستادهاند. همة اينها هست و در عين حال نميتوان حكم قطعي داد كه تكليف چنين فصلي چيست. در واقع آدم نميداند در برابر آن فصل صندوق صدقه، بخندد يا غمگين شود يا دل بسوزاند يا با موضعي انتقادي به فكر فرو رود. گمان نميكنم تغيير شكل صورت بازيگر در هنگام گريه تأثير چنداني در تغيير حس تراژيك مخاطب داشته باشد؛ كما اينكه گرية هديه تهراني در فصل آخر شوكران، به رغم بدشكل كردن صورتش ماهيت اصلي صحنه را تغيير نداد. ليلا حاتمي از همان فصل دوم كه پس از عروسي در خانه گريه ميكند و از عدم توجه كافي ايرج غمگين است، بهعمد كاريكاتوري گريه ميكند؛ چه در ميزان تغيير ميميك صورتش و در چه در صداي زير تشديدشدة گريهاش. كسي كه بازي او در ليلا را به ياد دارد، ميداند كه اين اجراي كارتوني در بيپولي تعمديست؛ در حالي كه در كليت قصه، مجالي براي نقش كميك يا طنز شكوه نيست. برخلاف نقشي كه رؤيا تيموريان توانست با مهارت و جذابيت در كافهستاره بازي كند و اصلاً مختصات نقش براي همين جنس بازي نوشته شده بود. شايد نعمتالله ميخواهد به اين تجربه برسد كه چهطور ميشود بدون دست بردن در خط سير اصلي يك داستان غمگين، به جوري ديگر ديدن رسيد و احيانا گرية يك زن در اوج درماندگي را هم بامزه ديد. تازه اينكه چهقدر بامزه به نظر بيايد هم به پيشزمينة ذهني مخاطب بستگي دارد و براي همين است كه احتمالاً واكنشهاي مخاطبان در برابر صحنهها همواره يك جور و در يك حد نيست. مثلاً در برابر گرية شكوه در فصل دوم، ممكن است مردها به خنده بيفتند كه «چرا همة زنها اين جورياند و همواره از عدم توجة كافي مردها شاكياند؟» و در مقابل زنان به فكر فرو بروند و ياد مشكلات شخصي خودشان و مردهاي زندگيشان بيفتند كه به اندازة كافي به آنها توجه نميكنند و طبعاً خندهشان نگيرد. خودم در سينما آزادي متوجه اين تضاد در واكنشها شدم؛ اتفاقي كه موقع تماشاي تئاتر خشكسالي و دروغ هم افتاد كه در بارة مناقشات هميشگي مردان و زنان بود.
بخش دوم | Part two | Вторая часть
بيپولي ميخواهد به آميزهاي از ملودرام و تراژدي و طنز برسد بيآنكه يكدستي لحن قصهاش را از دست بدهد. در بخش طنز هم گزينههاي مختلفي را پيش رو داشته كه هم به طنز تلخ اجتماعي نزديك بوده و هم به هجو موقعيتهاي كاملاً جدي. از سويي، ردپاي يك پيام گلدرشت اخلاقي هم در همه جاي فيلم هست كه گاه به قصههاي كوتاه عبرتآميز تنه ميزند. اينها نشان ميدهد كه نعمتالله در اقدامي مخاطرهآميز سراغ چنين ساختاري (و نه الزاماً قصهاي) رفته است؛ چرا كه همين قصه در چارچوب ديگري ميتوانست به يكي از همين فيلمهاي كليشهاي و تضميني بدل شود. مبنايي كه بيشتر بر موقعيت استوار است اما موقعيتهاييست كه الزاما به رخدادهايي متعارف وابسته نيستند كه در پي هم ميآيند تا قصهها را به سرانجام برسانند. ساختاري كه با بيقيدوبندي بيشتر و سرخوشانهتر ميتواند به صندلي خالي (سامان استركي) برسد. وقتي مبنا بر اين باشد، فيلمي مثل بيپولي موظف نيست الزاماً طنز موقعيت باشد يا طنز كلامي يا اصلاً طنز باشد يا نباشد يا به مضحكه نزديك شود يا موقعيتي كاملاً جدي يا تراژيك را هجو كند. حتي ممكن است كار را به نحوي پيش ببرد كه هر مخاطبي با پيشزمينه فرهنگي يا انتظارهاي نمايشي خودش، آن را به نحوي تعبير كند؛ مثلاً در جايي كه ايرج يك پنجهزار توماني پيدا ميكند و شكوه آن را با وجود التماس ايرج، در صندوق صدقات مياندازد. بعد در اوج استيصال و زير باران ميگريد و به خدا يادآوري ميكند كه او اين كار را به خاطر درستكاري كرده و در ازايش متوقع است كه در اين شرايط سخت خدا كمكش كند. اين صحنه ذاتاً تراژيك است و به سينماي معناگرا پهلو ميزند. اما اگر به التماس قبلي ايرج و بعد نحوة گريه كردن شكوه و صورت دفرمة او توجه كنيم، طنزآميز هم هست. نوع مكالمة او با خدا و آن جور يادآوري و توقع ميتواند هجو نوعي نگاه سطحي و معاملهگر به خدا هم باشد كه در جامعه رواج دارد. درست شبيه صحنهاي كه آنها قابلمه به دست در كنار دستههاي عزاداري ايستادهاند. همة اينها هست و در عين حال نميتوان حكم قطعي داد كه تكليف چنين فصلي چيست. در واقع آدم نميداند در برابر آن فصل صندوق صدقه، بخندد يا غمگين شود يا دل بسوزاند يا با موضعي انتقادي به فكر فرو رود. گمان نميكنم تغيير شكل صورت بازيگر در هنگام گريه تأثير چنداني در تغيير حس تراژيك مخاطب داشته باشد؛ كما اينكه گرية هديه تهراني در فصل آخر شوكران، به رغم بدشكل كردن صورتش ماهيت اصلي صحنه را تغيير نداد. ليلا حاتمي از همان فصل دوم كه پس از عروسي در خانه گريه ميكند و از عدم توجه كافي ايرج غمگين است، بهعمد كاريكاتوري گريه ميكند؛ چه در ميزان تغيير ميميك صورتش و در چه در صداي زير تشديدشدة گريهاش. كسي كه بازي او در ليلا را به ياد دارد، ميداند كه اين اجراي كارتوني در بيپولي تعمديست؛ در حالي كه در كليت قصه، مجالي براي نقش كميك يا طنز شكوه نيست. برخلاف نقشي كه رؤيا تيموريان توانست با مهارت و جذابيت در كافهستاره بازي كند و اصلاً مختصات نقش براي همين جنس بازي نوشته شده بود. شايد نعمتالله ميخواهد به اين تجربه برسد كه چهطور ميشود بدون دست بردن در خط سير اصلي يك داستان غمگين، به جوري ديگر ديدن رسيد و احيانا گرية يك زن در اوج درماندگي را هم بامزه ديد. تازه اينكه چهقدر بامزه به نظر بيايد هم به پيشزمينة ذهني مخاطب بستگي دارد و براي همين است كه احتمالاً واكنشهاي مخاطبان در برابر صحنهها همواره يك جور و در يك حد نيست. مثلاً در برابر گرية شكوه در فصل دوم، ممكن است مردها به خنده بيفتند كه «چرا همة زنها اين جورياند و همواره از عدم توجة كافي مردها شاكياند؟» و در مقابل زنان به فكر فرو بروند و ياد مشكلات شخصي خودشان و مردهاي زندگيشان بيفتند كه به اندازة كافي به آنها توجه نميكنند و طبعاً خندهشان نگيرد. خودم در سينما آزادي متوجه اين تضاد در واكنشها شدم؛ اتفاقي كه موقع تماشاي تئاتر خشكسالي و دروغ هم افتاد كه در بارة مناقشات هميشگي مردان و زنان بود.
چنين نگاهي در بيپولي به كل فيلم سرايت كرده است و اصلاً يك تصميم ساختاريست كه زيربنايش «تضاد» است. در واقع فيلمساز كوشيده تا تضاد مضموني اثر را كه قرار است ميان پولداري و بيپولي باشد به تمام موقعيتهاي فيلم بكشاند و از تضاد براي خلق موقعيتهاي دراماتيك استفاده كند. در حدي كه براي جلب فرديت براي شاهرخ كه لال است و همواره در حاشية بقية شخصيتهاي فرعي پررنگتر قرار دارد، او را در موقصيت تضاد طنزآميزي قرار ميدهد و با لبزدن و اداي خواندن ترانهاي كه در يك مهماني در حال پخش است، او را جدا از بقيه ميبيند؛ طنزي كه بيجهت شبيه نگاه مضحكهآميز كلي فيلم در برابر شخصيت اصلياش ميشود. چه بسا بتوان به دريافتي توأم با تحقير و تمسخر نيز رسيد كه يك ناگويا (واژهاي كه به نظرم بهتر از لال است) ميكوشد در اقدامي حسرتبار و دلسوزانه به يك آوازخوان تبديل شود. پس نميتوان صرفا خندهدار نگاهش كرد و يك شك اخلاقي نيز بر آن سايه ميافكند. اين همان خطريست كه در نهايت ميتواند به ساختار اثر هم سرايت كند و آن را دچار بلاتكليفي در برابر رخدادها و آدمها و موقعيتهايي كند كه در مسير نامتعارف داستان شكل ميگيرند. بيپولي فيلم شكستخوردهاي نيست اما بندباز موفقي هم نيست. سطحي نيست اما كاملاً در سطح مانده و اين هم ربطي به تراژديدوستي منتقدان ندارد كه كارگردانش به عنوان دليل عدم استقبال آنها از فيلم گفته بود. با تماشاي چند فصلي كه دوستان آسوپاس در آن دفتر متروك دور هم نشستهاند، كاملاً ميتوان از توانايي كارگرداني سازندهاش مطمئن شد. نحوة توزيع كنشها و واكنشها ميان جمع و گفتارنويسي و جزييات نمايشي و بازيهايي كه با جنس رفتار آنها جور است و اصلاً لحن و سبك متناسب فيلمنامه و كارگرداني در اين فصلها، عامل موفقيت آنها است. چه بسا بتوان به اين نتيجه رسيد كه نعمتالله در كار با حواشي و فرعيات اثر نتيجهاي بهتري ميگيرد تا احياناً آدمهاي اصلي. در فيلم قبلي او هم آدمهاي فرعي حضور مؤثرتر و برجستهتري داشتند تا نقش اول مرد كه گلزار آن را بازي كرد.
مشكل اينجاست كه در بيپولي به اندازة كافي ايدههاي فرعي وجود ندارد و بيشتر تسليم خط سيريست كه قرار است آدم مرفه و مغرور را به بيپولي و ذلت بكشاند. مسيري كه به رغم اضافات طنز، نزديكي و تعهدش به واقعيت را نميتواند كنار بگذارد. فقدان يك امكان گشادهدستانه براي بروز و پرورش جزييات و الزام جلو بردن قصهاي كه قرار است در مدت صد دقيقه و طي چند مرحله ايرج را تنزل دهد، باعث تن دادن به ايدههايي شده كه شبيه هماند و دمده شدهاند. اين كه اتفاقي دقيقا بر عكس انتظار يا ادعاي قبلي رخ دهد، آن قدر در سريالهاي دست چندم استفاده شده كه ديگر ماجراي اصلاح رايگان سر در آموزشگاه به رغم دعواي قبلي با توزيعكنندة تبليغش، ايدة تكراري و كمكاركردي است. اينكه چرا دست فيلم خالي مانده به اين برميگردد كه آدمها و قصه در خدمت ايدة دو سه خطي داستان قرار گرفتهاند و مجال تأثيرگذاري متقابل بر داستان را نداشتهاند؛ اتفاقي كه در آثار مهرجويي رخ ميدهد. دوباره از ليلا مثال ميآورم كه آدمها و لحظهها و حسها بر داستان تكراري و كمفرازي چون «نازايي زن و ازدواج مجدد مرد» پيشي گرفتند. حتي در فيلم قبلي نعمتالله هم چنين بود اما در بيپولي گاه به فتورمان هم ميرسيم كه صرفاً قرار است بدبختتر شدن ايرج را نشان دهد. براي همين است كه رادان هم با وجود دو نمونه بازي درخشان در سنتوري و گيلانه، در اينجا مجالي براي بروز ندارد و حتي در ميان دوستان آسوپاس آن «دفتر» هم مجالي براي دور شدن از اجبار داستان ندارد. در حالي كه دوستانش ميتوانند بدون توجه به روايت اصلي، دربارة مزاياي زن پلاستيكي بگويند و يك بيخيالي مهلك اما مفرح را نشان دهند، ايرج مجبور است تن به اغراقي در حد پرت كردن لاستيك ماشينش در عوض طلبش شود. وقتي نقش او حد و سقف و معياري ندارد طبعاً حضور و بازي رادان هم با بلاتكليفي همراه است. برخلاف ليلا حاتمي كه ميداند كجا ايستاده و قرار است حضور و تأثيرش چهگونه باشد. حبيب رضايي موقعيت جالبتري دارد و اصلاً بلاتكليفي نقشي مثل پرويز را خوب درميآورد. او تنها كسيست كه تماشاگر خيلي زود تصميم ميگيرد از قضاوت و پيشبيني رفتار و جايگاه او و حتي تأثيرش بر كليت داستان و واقعيت اجتناب كند و بدون پرسش فقط ببيندش. پس او ميتواند نويسندة يك كتاب جدي دربارة اقتصاد باشد و در عين حال مثل ميمون از بارفيكس آويزان شود، متهم به حشيشي بودن هم باشد و حتي خلوچل هم به نظر بيايد. گاهي كلاهبردار شود و گاهي رفيق و صميمي و حتي مسبب پايان خوش هم باشد. در مجموع نقشي شكل گرفته كه ضمن گسست از الزامات واقعيتهاي معمول، خودش را به عنوان يك واقعيت هجوآميز عرضه ميكند. اينكه كسي بگويد فروش ماشين ليزينگي امكانپذير است و نيازي به اين نيست كه كنار خيابان گذاشته شود يا احياناً فصل درددلگويي ايرج در اتوبوس و خردهپنير خريدن، بيش از آنكه واقعي باشد يك اغراق ترحمبرانگيز است. يا اينكه كسي در اين حد مالي، معمولاً به بيمارستانهاي دولتي ميرود و نيازي به اسباب خانه فروختن نيست و از اين جور پرسشها و مچگيريهايي كه ميخواهند ثابت كنند فلان چيز واقعاً اين طور نيست يا ميتواند جور ديگري باشد كه به واقعيت نزديكتر است. اينها يعني بيپولي نه توانسته واقعيت انحصاري خودش را بنا كند و نه نگاه توأم با طنز و هجوش توانسته باعث گسست از واقعيت متعارف بيروني شود. بيپولي با تمام شدن فيلم تمام ميشود؛ با مضموني كه از سقف پيامش فراتر نميرود و اين نظر كه شاهد درك تازه و توأم با استحاله و رشد ايرج هستيم در حد يك ادعا باقي ميماند. تنها يكيدو فصل همان چند تا آدم يكلاقبا هنوز در ذهن باقيست و اصلاً ميتوان يك فيلم مستقل دربارة آنها ساخت. اين يك پيشنهاد است.
ماهنامه سينمايي فيلم، آبان ۱۳۸۸، شماره ۴۰۱، صفحه ۹۶
برگرفته از: http://www.jalalifakhr.ir با اندکی تغییر
ماهنامه سينمايي فيلم، آبان ۱۳۸۸، شماره ۴۰۱، صفحه ۹۶
برگرفته از: http://www.jalalifakhr.ir با اندکی تغییر
